【歷史繪畫收藏】
【清代繪畫】
（接）清朝時期繪畫

清代畫家石濤 

石濤 簡述：
石濤生於1642年，於康熙46年（1707年）與世長辭。石濤是明靖江王朱贊儀的十世孫，是朱亨嘉的長子。清初，其父朱亨嘉企圖稱監國失敗被唐王處死，若極被宦官（即喝濤和尚）救出，由桂林逃到全州，在湘山寺削發為僧，改名石濤。 （石濤常被稱為：小字阿長，發為僧後，更名元濟、超濟、原濟，自稱苦瓜和尚等。遊南京時，又得長竿一枝，因號枝下叟，別署阿長，濟山僧、石道人等。

                                                            清代畫家石濤 像

石濤一生浪跡天涯，雲遊四方，在安徽宣城敬亭山及黃山住了10年左右，結交畫家，後來到了江寧（南京）。晚年棄僧還俗，成為職業畫家。清聖祖於康熙二十三年（1684年）、二十八年（1689年）兩次南巡時，他在南京、揚州兩度接駕，獻詩畫，自稱「臣僧」。後來又北上京師，交達官貴人，為他們作畫。但終不得仕進，返回南京。最後定居揚州，以賣畫為生。他也總結與整理他多年來繪畫實踐的經驗與理論，使他晚年的作品更加成熟和豐富多采。石濤晚年多病。康熙四十六年丁亥（1707年）七月，又病腕，不久去世，葬於揚州，現存其墓於揚州大明寺。 [註 1]石濤死後，高翔每歲春掃其墓。著有《畫語錄》十八章。石濤在最後的歲月中，還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。如作於康熙44年（1705）的《梅竹圖》為其中之一。

                                                        1、畫家石濤《梅竹圖》

                          《梅竹圖》卷，清，石濤繪，紙本，墨筆，縱34.2厘米，橫194.4厘米。
此圖以羅紋紙作畫，由於半生半熟的紙質特點，畫面達到了濕潤而不漫澹的筆墨效果，更兼用筆清逸流暢，構圖巧妙，把梅干、枝枒、花瓣、花蕊及寥寥數枝的竹枝得體地畫於各部位，是件文人畫意趣濃厚的作品。
本幅自題五言律詩，款署：「丙戌春得宋羅文紙一卷，閒書《梅花吟》六首，複寫梅於後。又得五言《寫梅》十首。清湘遺人若極大滌子。
據作者款題而知，此圖使用的是宋代羅文紙，作者先在紙上題詩，而後再補繪梅竹與詩文相映襯。詩文與畫作的有機結合不僅增添了文人畫的書卷氣息，同時也展示了作者於畫藝之外的詩文功底和精湛的書法造詣。圖中所繪梅竹或細筆勾勒，或寬筆勾斫，線條於方圓結合中秀拙相生。其多樣的筆法與酣暢淋漓的施墨在半生半熟的紙質上達到了濕潤而不漫漶的筆墨效果，堪稱石濤晚年的寫意畫佳作。

《梅竹圖》自題五言律詩，款署：「丙戌春得宋羅文紙一卷，閒書《梅花吟》六首，複寫梅於後。又得五言《寫梅》十首。清湘遺人若極大滌子。
「丙戌」為清康熙四十五年（1706年），石濤時年約66歲。據作者款題而知，《梅竹圖》使用的是宋代羅文紙，作者先在紙上題詩，而後再補繪梅竹與詩文相映襯。

                                                              2、畫家石濤 《秋山圖》

                        石濤 《秋山圖》又称《千山紅樹圖》 清 朱耷 秋山圖軸 182.8×49.3 cm 上海博物館藏

「不似之似」可以說是石濤繪畫理論中的重要美學觀點。在清汪繹辰所輯的《大滌子題詩跋》中，有一首康熙四十一年（1702）石濤寫於青蓮草閣的題詩，曰：「天地渾鎔一氣，再分風雨四時，明暗高低遠近，不似之似似之。像不一定與所描繪的對象完全一樣，藝術形像不只是對客觀物象的描摹照搬，藝術家可以根據自己的審美感受或筆墨本身的特性，對藝術對象進行調節、取捨、概括等一系列的加工，以獲得更好的藝術效果。因此，好的作品不是對藝術對象逼真的複製，因繪畫中註入了藝術家的所思所想、情感覺悟，雖然在形式上產生了客觀的不似，但這種“不似”是畫家根據表達的主題對客觀對象加以提煉和取捨的結果，是為了營造神似的境界。 

                                                           3、石 濤 《松泉高士》

                                                   石 濤 《松泉高士》

石涛另有题诗云：“名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。”这里“不似似之”是指“有意味的形式”，更指一种说不清道不明、妙不可言的高超境界。石涛擅长画松，关于画松，也曾提出“不似之似”的理论：“画松一似真松树，予更欲以不似似之。真在气，不在姿也。”这里的“不似似之”强调的是以神写形、情在形外的理念，强调绘画应由客观真实上升到艺术真实。“不似”并非是脱离生活实际的恣意涂鸦、欺世盗名之乱画，而是强调不要机械地摹写对象，不要被对象的外在形象所局限。“之似”的“似”，应当指艺术神韵的真实，艺术应真实地反映出客观形象的精神本质。“不似”和“似”看是矛盾的两个方面，在石涛这里因注重内在精神的显现而得到了调和。“形似”与“神似”的审美辩证法在石涛这里得以深化，“形”与“神”相互依存、相得益彰，“形”是“神”的载体，“神”是“形”的灵魂。

                                                               4、《大涤子自写睡牛图》

《大滌子自寫睡牛圖》原名：《Back home after a night of drunkenness》
畫家石濤1656年-1707年創作，作品大小23×47.2cm目前收藏於上海博物館。 此畫風格屬於水墨畫作品，世界知名的風俗畫，主要材質採用水墨/紙本，《大滌子自寫睡牛圖》是石濤14歲作品，也是知名作品賞析。

綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈巨制，或是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷，其創作大致可分為四個時期：

第一個時期，是武昌時期。

此為傳統技法學習時期。從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤後期之所以能在山水、人物、花卉、書法、詩文等方面取得高超造詣，是同他早年全面學習傳統技法和廣涉書法、詩文各科藝術門類的堅實根基分不開的。畫筆以清圓細勁的線條，描繪出栩栩如生的人物形象和曲折盤亙的山石，從此圖可看到石濤後期恣肆流暢的筆墨技巧，顯然是出自早年對傳統白描技法進行認真紮實苦練的碩果。 

第二個時期，是宣城時期。

此為石濤藝術創作中的融會與創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硨旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。梅清為梅堯臣後裔，畫了一輩子黃山風景，在展現黃山空靈的神韻上，至今仍獨佔鰲頭。從石濤這段時期的《淵明詩意圖》、《策杖圖》等作品來看，足以證明石濤和梅清在這段時期的風格上有著十分密切的關係。而這些作品的神采，其實也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。此外，石濤在宣城所繪的《觀音圖軸》、《竹石梅蘭圖軸》等人物、竹石圖反映了他的獨特藝術風格。康熙十八年所作的《獨峰石橋圖軸》，山石皴筆雖取法於梅清筆意，但已經明顯地流露出石濤縱恣豪放，鬱茂酣暢的筆墨個性，反映了他藝術創作風格已處於遞變的重要階段。石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。

第三個時期，是南京和揚州時期。

此是石濤藝術境界昇華的時期。石濤於康19年（1680）移居南京，石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始改變。這段時期，石濤與屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等結識，還認識了卓子任、鄭邏山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。這批社會名流裡收藏許多古畫、墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步了解董源、倪瓚、沈週以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鐘陵、太湖的自然景色，也促使他體會這些名家的筆墨成就。石濤的代表作《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等皆作於這個時期。其中《山水清音圖軸》是他40歲前典型風格的變奏，是一幅最能代表石濤筆墨清腴，風格恣肆灑脫的山水作品，畫中景物層迭、樹木茂密，作者巧妙地運用虛實、黑白的均衡佈局，透過水的空靈和雲霧的蒸騰，避免了過度的迫塞。在筆墨技法上，山石用披麻皴，橫直交錯，秀靈而堅實，密集的破筆苔點，使山勢更顯蒼莽，篁葉取法倪瓚，只是變蕭疏為茂密，墨色乾濕濃恰到好處。這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。

第四個時期，是北上和返回揚州定居時期。

此時石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。康熙二十九年，49歲的石濤北上燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，《醉吟圖軸》，為北上時所作所為，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。兩年後石濤從北京回到揚州定居，直至終老。這段期間是藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，代表作品如52歲所畫《餘杭看山圖卷》（康熙32年）、58歲所作所為《卓然廬圖軸》 （康熙38年）、59歲所作的《溪南八景圖冊》（康熙39年）等，件件精絕，是石濤繪畫作品中出類拔萃的佳作《卓然廬圖軸》以濕筆淡墨作底，用濃墨鉤皴，山石皴法取直皴填凹凸之形，筆勢平穩沉著，佈局採用董其昌四面取勢格局，景色無奇，但有著超然絕世的寧靜舒適感《溪南八景圖冊》是作者壯暮之年的小景傑作。作品按祝允明《溪南八景詩》詩意，生動描繪出皖南歙縣的溪南山村佳景。曾經客居皖南，熟悉當地山野美景的石濤，運用自如地把他所熟悉的山嶺、溪流、田野、月色付之筆端，活靈活現地展現於盈尺宣紙上。

                                                         5、石濤《搜盡奇峰打草稿圖》

           《搜尽奇峰打草稿图》纸本、墨色，纵42.8厘米，横285.5厘米。现藏北京故宫博物院。
画卷迎首处，石涛自题：“搜尽奇峰打草稿”，钤“老涛”。画尾的空白处，有石涛于画兴之余所题写的长篇画论：“郭河阳论画，山有可望者、可游者、可居者。余曰：江南江北，水陆平川，新沙古岸，是可居者。浅则赤壁苍横，湖桥断岸，深则林峦翠滴，瀑水悬争，是可游者。峰峰入云，飞岩堕日，山无凡土，石长无根，木不妄有，是可望者。今之游于笔墨者，总是名山大川未览，幽岩独屋何居？出郭何曾百里入室，那容半年交泛滥之酒杯，货簇新之古董，道眼未明，纵横习气安可辩焉？自之曰：此某家笔墨，此某家法派，犹盲人之示盲人、丑妇之评丑妇尔，赏鉴云乎哉。不立一法，是吾宗也，不舍一法，是吾旨也，学者知之乎。时辛未二月，余将南还客且憨斋，宫纸余案，主人慎庵先生索画并识请教，清湘枝下人石涛元济。”钤“苦瓜和尚”、“冰雪悟前身”、“石涛”。 

                                                         6、石濤《餘杭看山圖卷》 

                   《餘杭看山圖》軸　紙本、設色，縱30.5厘米，橫143.2厘米，今藏上海博物館。
此為康熙三十二年（1693）年冬，石濤北上南歸後所作，享年五十一歲。此時是石濤藝術上的成熟與創作精力最為旺盛，畫藝也達到高峰。是他以虛靈的筆墨節奏，流暢如瀉的筆勢，描繪出了作者昔年在浙江餘杭城外遠眺大滌山之情景，描繪了美麗的江南山居佳境。畫面上江南丘陵鬱鬱蔥蔥綿亙，一覽無遺的佳境令人心馳神往。用筆嚴謹，畫風細膩，為石濤後期代表之作。
圖上有作者自題“為少文先生打稿”，下鈴“前有龍眠濟”白文長方印和 “瞎尊者”朱文長方印。

                                                                    7、石濤《蓮社圖》

 《蓮社圖》　水墨、紙本，縱31厘米，橫376.7厘米。原為私人收藏，中國嘉德2006年春季拍賣會上，              此手捲拍賣給西方某收藏家。圖畫的是晉代高僧惠遠等在廬山白蓮池畔結社參禪的故事。
此故事歷代皆有畫傳，較早的一幅是傳為李公麟外甥張激所作的手捲《十六應真圖》（今藏博寧博物館）。 《蓮社圖》是石濤與《十六應真圖》相比，兩冊的人物組合、動作、聚散乃至基本的造型都大致相同。但《蓮社圖》中人物佔的位置和比重更突出，對面目、服飾的細節描寫更具體，也就更生動傳神，線描亦由蘭葉描改為鐵線描，而樹石的畫法，則完全不同也顯得老到有力度，烘染更大膽濕潤，凸現了人物在畫中的地位，使之與周圍的環境融洽。其成熟程度和藝術水平，應在《十六應真圖》之上。
此圖款識，前後共二處，一為畫成時的落款，「湘源石濤濟道人敬畫」題目在卷首右下方；一為乙酉年（1705年）重題的長跋，書自己的畫語。 「湘源」，即湘江之源－－廣西，這是他的祖籍。這種落款形式在石濤的早中期作品，如故宮博物院所藏他庚申種秋畫的《山水圖冊》、上海博物館藏的辛酉七夕所畫《山水花卉》冊中都偶能一見。石濤晚年，「湘源」改成了「清湘」，成了人們習見的石濤字號，「湘源」反不為大家所熟知了。款字的書寫特徵這一不為人所知的早年別名，可斷此畫為石濤的早中期作品。

                                                          8、石濤的《苦瓜和尚畫語錄》

《苦瓜和尚畫語錄》，石濤繪畫理論作品。全書共18章，先講原理，次述運腕，最終引出理論主張，構成完整有機的風景畫理論體系。此書反對擬古 ，主張「借古以開今，」 重視發揮畫家個性並實現創作自由。中國清代繪畫理論著作，石濤著。全書共18章，先講原理，次述運腕，最終引出理論主張，構成完整有機的風景畫理論體系。此書反對擬古，主張“借古以開今，”

石濤是佛緣禪詣
石濤奉行的禪法，屬於臨濟宗龍池正脈的「棒喝禪」。清初，禪宗內部反對「棒喝禪」的聲音此起彼伏，而且禪門也存在著「坐禪」與「不坐禪」兩種相對立的修持方法。石濤顯然屬於“不坐禪”之列，他有題畫詩雲：“諸方乞食苦瓜僧，戒行全無趨小乘。五十孤行成獨往，一身禪病冷如冰。”從石濤「戒行全無」來看，可知他是反對坐禪這種形式化的修持方式的。當時的禪界，說人是小乘，其實是其中一個人不通禪、不懂禪的話。實際上，石濤深明南宗禪的精髓，對禪修形式上的繁文縟節十分反感，他更注重內容上的「悟」。

石濤是中國繪畫史上屈指可數的最為傑出的人物，有人把他看成清代以來300年間第一人。從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當之無愧的。他的藝術主張和繪畫實踐對後世產生了重要影響，為中國畫的發展做出了重要貢獻。

石濤代表作有：《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《餘杭看山圖卷》、《卓然廬圖軸》、《溪南八景圖冊》、《山水清音圖》、《細雨虯松圖》、《蕉菊竹石圖軸》、《細雨虯松圖軸》、《醉吟圖》、《軸蓮社圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著有畫論《苦瓜和尚畫語錄》。

石濤的山水不限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化。他半世雲遊，飽覽名山大川，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。故所畫山水，筆法恣肆，離奇蒼古而又能細秀妥帖，筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾濕，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖又新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。他尤其善用「截取法」以特寫之景傳達深邃之境。

石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。其墨法則枯濕濃淡兼施並用，尤其喜歡用濕筆，透過水墨的滲透和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技​​巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時多方拙之筆，方圓結合，秀拙相生。畫花卉也別有生趣，其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。其繪畫主張一反「四王」之摹古，主張衝破當時畫壇摹古的樊籬，標新立異。在其《畫語錄》中提出師法自然、“搜盡奇峰打草稿”、“借古以開今”，認為“古之須眉，不能生我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹”，認為“古之須眉，不能生我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸”要求畫家重視生活感受，“我用我法”，獨抒性靈，與山川景物“神遇而跡化”，對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。鄭燮曾稱讚：「石濤畫法，千變萬化，離奇蒼古而又能細秀妥帖，比起八大山人殆有過之而無不及」。連主流派代表人物王時敏也極推許之，謂「大江之南，無出石師右者」。